“Velha Roupa Colorida”, lançada em 1976 no álbum Alucinação, é uma dessas músicas que podemos ouvir durante décadas sem perceber tudo o que está acontecendo dentro dela. Eu a escuto há muito tempo. Sempre amei essa música. Conheço seus versos, sua melodia, aquela maneira tão particular de Belchior cantar. Mas talvez só agora eu esteja percebendo algumas coisas que estavam ali o tempo inteiro. A música não mudou. Eu mudei.

Belchior começa anunciando que uma nova mudança estava próxima. É impossível ouvir isso sem pensar no Brasil de 1976. Vivíamos sob a ditadura militar, em um país ainda marcado pela censura e pela repressão, embora começassem a surgir sinais de uma futura abertura política. Não acho que possamos afirmar que Belchior estivesse prevendo especificamente o fim da ditadura. A mudança de que ele fala me parece bem maior. É política, certamente, mas também cultural, geracional e individual.

Porque logo vem uma constatação muito mais incômoda: aquilo que pouco tempo antes era jovem e novo já havia envelhecido. E talvez esteja aí uma das grandes provocações da música.

Belchior falava para uma geração que havia acabado de revolucionar os costumes. A geração da contracultura, do movimento hippie, do cabelo comprido, do amor livre, do flower power, dos Beatles. Jovens que haviam questionado seus pais, as instituições, a moral, a política e a maneira de viver. E Belchior parecia dizer a eles: vocês também envelheceram.

O que foi ruptura pode virar tradição. O que foi contestação pode se transformar em acomodação. E talvez exista algo ainda mais perigoso: o que foi revolucionário pode acabar virando apenas uma lembrança confortável do tempo em que fomos revolucionários.

Por isso me chama tanto a atenção quando Belchior diz que “precisamos todos rejuvenescer”. Não acho que ele esteja falando de idade. Rejuvenescer, ali, é conservar a capacidade de perceber o novo. É admitir que nossas certezas também envelhecem. É aceitar que o mundo não tem obrigação de continuar cabendo nas explicações que construímos para ele.

Então Belchior começa a convocar os símbolos daquela geração. Os Beatles aparecem em She’s Leaving Home, a história de uma jovem que deixa a casa dos pais. Bob Dylan surge em Like a Rolling Stone. Vêm o dedo em V, o cabelo ao vento, o amor e a flor. Imagens que remetem imediatamente à contracultura, à paz, ao movimento hippie, à juventude que acreditou que poderia construir um mundo diferente. Mas onde foi parar tudo aquilo?

É como se Belchior olhasse para um velho cartaz dos anos 60 e perguntasse o que aconteceu com as promessas que estavam impressas nele. Até chegar a uma das frases mais bonitas que a música brasileira já produziu: “o passado é uma roupa que não nos serve mais”.

A metáfora é perfeita. Porque a roupa não é feia. Ela é colorida. O passado pode ter sido lindo. Podemos sentir saudade, podemos amá-lo, podemos reconhecer que foi fundamental para nos transformar naquilo que somos. Só não podemos continuar tentando vesti-lo como se nosso corpo não tivesse mudado. E Belchior diz justamente isso: no presente, a mente e o corpo são diferentes.

É então que aparecem os pássaros. E talvez seja nesse momento que a genialidade intelectual de Belchior fique mais evidente. Ele vai buscar O Corvo, de Edgar Allan Poe. No poema, publicado em 1845, o corvo responde repetidamente às angústias do narrador com a mesma palavra: Nevermore. Nunca mais.

Belchior brinca com os sons: raven, never, raven, never. Corvo, nunca. Corvo, nunca. Só que esse pássaro não está sozinho. Há também o Blackbird dos Beatles. E há o Assum Preto de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira.

De repente, um poeta americano do século XIX, a maior banda inglesa do século XX e dois gigantes da cultura nordestina brasileira estão dentro da mesma canção. Belchior encontra uma ligação entre universos que, aparentemente, jamais se encontrariam e os coloca para conversar.

Não é erudição pela erudição. Todos aqueles pássaros estão ali porque ajudam a falar de memória, sofrimento, liberdade, permanência e transformação. E acabam conduzindo à mesma constatação: aquilo que passou não volta. Talvez eu esteja entendendo melhor essa música agora justamente porque também envelheci.

Tenho 57 anos e passei boa parte da vida ouvindo “Velha Roupa Colorida”. Quando eu era mais jovem, “precisamos todos rejuvenescer” podia soar simplesmente como uma convocação à mudança. Hoje, essa frase me provoca de outra maneira.

Porque, aos 57, rejuvenescer obviamente não pode significar voltar a ter 20. Nem gostaria. Significa não permitir que a curiosidade envelheça. Significa não transformar experiência em certeza absoluta. Significa não olhar para tudo o que surge depois de nós com aquela perigosa superioridade de quem acredita que, por ter vivido mais, já entendeu como o mundo funciona.

Talvez eu perceba isso também porque sou jornalista e vi minha profissão mudar inúmeras vezes. Comecei a trabalhar num mundo que hoje praticamente não existe mais. Vi tecnologias chegarem sob desconfiança, hábitos desaparecerem, outros nascerem e certezas profissionais que pareciam inabaláveis perderem completamente o sentido.

Agora estamos diante da inteligência artificial, talvez uma das maiores transformações que minha geração já presenciou. Temos uma quantidade de informação disponível que seria inimaginável poucas décadas atrás. Podemos acessar livros, pesquisas, músicas, jornais, documentos e pessoas em segundos. Ferramentas de inteligência artificial começam a mudar a maneira como trabalhamos, pesquisamos, escrevemos, aprendemos e provavelmente até a maneira como pensamos.

Diante disso, tenho duas possibilidades. Posso simplesmente dizer que no meu tempo era melhor. Ou posso tentar entender. Isso não significa acreditar que tudo o que é novo é necessariamente bom. Seria simplório demais. Há ideias antigas que permanecem verdadeiras e há novidades que não passam de velharias com embalagem moderna. Rejuvenescer intelectualmente não é aderir a tudo. É continuar disposto a olhar, experimentar, questionar e aprender antes de rejeitar.

É conseguir dizer “eu não sei”. É rever uma convicção quando os fatos já não a sustentam. É conversar com alguém que nasceu décadas depois de nós sem partir do princípio de que nossa geração compreendeu o mundo melhor do que a dele. É não permitir que a experiência, uma das maiores vantagens que adquirimos com a idade, se transforme numa prisão.

Talvez envelhecer seja inevitável. Ficar intelectualmente velho, não. E há algo quase poético em voltar a “Velha Roupa Colorida” justamente agora. Em 2026, a música completa cinquenta anos. A canção que avisava que aquilo que um dia foi jovem e novo acabaria envelhecendo tornou-se, ela própria, uma velha senhora.

Só que não envelheceu. Talvez porque algumas grandes obras façam exatamente isso: permanecem jovens porque não tentam impedir que o tempo passe. Nós é que vamos mudando ao redor delas e, de tempos em tempos, voltamos para descobrir que havia ali alguma coisa que ainda não tínhamos idade para compreender.

Talvez seja isso que esteja acontecendo comigo e “Velha Roupa Colorida”. Eu já conhecia a música. Só não era ainda o homem que a está ouvindo hoje. E, cinquenta anos depois, Belchior continua fazendo a mesma provocação. Mudanças aconteceram. Outras estão acontecendo neste exato momento. Muitas ainda virão. O novo sempre vem. A questão é saber se, quando ele chegar, ainda estaremos dispostos a trocar de roupa.

Velha Roupa Colorida – 1976

(Belchior)

Você não sente nem vê
Mas eu não posso deixar de dizer, meu amigo
Que uma nova mudança em breve vai acontecer
E o que há algum tempo era jovem novo
Hoje é antigo, e precisamos todos rejuvenescer

Nunca mais meu pai falou: she’s leaving home
E meteu o pé na estrada, like a rolling stone…
Nunca mais eu convidei minha menina
Para correr no meu carro… loucura, chiclete e som

Nunca mais você saiu a rua em grupo reunido
O dedo em V, cabelo ao vento, amor e flor, que é de um cartaz
No presente a mente, o corpo é diferente
E o passado é uma roupa que não nos serve mais
No presente a mente, o corpo é diferente
E o passado é uma roupa que não nos serve mais

Você não sente nem vê
Mas eu não posso deixar de dizer, meu amigo
Que uma nova mudança em breve vai acontecer
E o que há algum tempo era jovem novo
Hoje é antigo, e precisamos todos rejuvenescer

Como Poe, poeta louco americano, eu pergunto ao passarinho:
Black bird, assum preto, o que se faz?”
E raven never raven never raven never raven never raven
Assum preto, pássaro preto, black bird, me responde:
Tudo já ficou atrás
E raven never raven never raven never raven never raven
Black bird, assum preto, pássaro preto, me responde:
O passado nunca mais

Você não sente nem vê
Mas eu não posso deixar de dizer, meu amigo
Que uma nova mudança em breve vai acontecer
E o que há algum tempo era jovem novo
Hoje é antigo, e precisamos todos rejuvenescer
E precisamos todos rejuvenescer
E precisamos todos rejuvenescer

E precisamos todos rejuvenescer

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Depois que conheci a história de Torquato Neto, ficou difícil ouvir “Cajuína” da mesma maneira.

Torquato Neto foi poeta, jornalista, letrista e um dos personagens fundamentais da geração que criou a Tropicália. Piauiense, nascido em Teresina, foi parceiro de Gilberto Gil, Edu Lobo e do próprio Caetano, entre outros. Era um artista inquieto, interessado em música, cinema, poesia, imprensa e nas transformações culturais que sacudiam o Brasil no final dos anos 1960.

A história dele, porém, foi curta e dolorosa. Torquato enfrentou graves crises pessoais e tirou a própria vida em 10 de novembro de 1972, no Rio de Janeiro, um dia depois de completar 28 anos. A morte abalou Caetano. Mas “Cajuína” não nasceu naquele momento.

Um encontro anos depois

Seis anos depois, entre 1978 e 1979, durante uma excursão pelo Brasil, Caetano estava em Teresina quando recebeu no hotel a visita de Heli da Rocha Nunes, pai de Torquato. Os dois já se conheciam, mas, segundo relato do próprio Caetano, aquela era a primeira vez que se encontravam depois da morte do poeta. E alguma coisa que parecia represada havia anos finalmente se rompeu.

Caetano chorou muito. Heli o levou para casa. Salomé, mãe de Torquato, estava hospitalizada, e os dois ficaram praticamente sozinhos em uma casa cheia de fotografias do filho morto. A partir daí, aconteceu uma daquelas cenas que, se estivessem em um roteiro de cinema, talvez parecessem excessivamente poéticas. Mas aconteceram de verdade.

Foi Heli quem consolou Caetano. Fez carinho nele. Pegou na geladeira uma cajuína, bebida tradicional do Piauí feita a partir do caju, colocou em dois copos e os dois beberam praticamente em silêncio. Depois, Heli foi até o jardim, colheu uma pequena rosa e a entregou ao amigo do filho. Uma cena que seria a base de uma das músicas mais lindas da MPB. Caetano seguiria viagem e escreveria “Cajuína”. A canção foi lançada em 1979, no álbum Cinema Transcendental.

Quando soube dessa história, finalmente comecei a entender a música que havia escutado tantas vezes. E , confesso, imaginei tudo menos uma história assim.

A pergunta que não tem resposta

“Existirmos: a que será que se destina?”

Caetano poderia ter começado perguntando por que Torquato morreu. Poderia falar da juventude interrompida, da amizade ou do sofrimento do amigo. Não faz nada disso. Ele pergunta por todos nós.

A morte de uma pessoa abre uma questão universal: para que existimos? Qual é o sentido de uma vida que pode ser tão intensa, tão criativa e, ao mesmo tempo, terminar tão cedo? Logo depois, essa enorme pergunta filosófica encontra um gesto minúsculo e absolutamente concreto: a rosa pequenina.

E então começamos a compreender a letra. O interlocutor de “Cajuína” não é Torquato. É Heli. É o pai quem lhe dá a rosa. É o pai o “homem lindo”.

Isso muda muito a música. Porque diante de Caetano estava um homem que havia perdido o filho. Seria natural imaginar que Heli precisasse ser consolado. Mas acontece exatamente o contrário. É ele quem acolhe o amigo do filho, passa a mão em sua cabeça, oferece uma bebida, colhe uma flor.

Torquato está em toda parte naquela casa e naquela música, mas não está mais ali. Talvez essa seja a primeira grande beleza de “Cajuína”: ela é construída em torno de uma ausência.

“A sina do menino infeliz”

Quando Caetano fala da “sina do menino infeliz” que “não se nos ilumina”, está falando de Torquato. E talvez a palavra mais importante seja justamente “ilumina”. Caetano não explica a morte do amigo. Não transforma seu suicídio em uma tese psicológica, política ou poética. Não tenta dar uma resposta para aquilo que aconteceu. A sina de Torquato simplesmente não se ilumina. Não sabemos. Não compreendemos.

E talvez jamais possamos compreender completamente o sofrimento que leva uma pessoa àquele ponto. Eu sempre digo que um pai enterrar o filho é a maior inversão que pode acontecer. Mas é justamente a partir daí que Caetano constrói uma das coisas mais bonitas da letra. Ao longo dos versos aparecem palavras ligadas à luz, à visão e à transparência. A sina não se ilumina. A lágrima não se turva. A retina permanece intacta. E, no final, a cajuína é cristalina.

Tudo pode ser visto com absoluta nitidez e, ainda assim, nada pode ser explicado. Caetano olha para Heli. Heli olha para Caetano. Os dois sabem exatamente o que aconteceu. Mas nenhum dos dois consegue responder o motivo.

“A matéria vida era tão fina”

Talvez esse seja o verso que mais mexeu comigo depois que conheci a história.

Caetano não diz simplesmente que a vida é frágil. Isso seria banal. Ele escreve sobre a “matéria vida”. A vida ganha matéria, ganha espessura. E essa matéria é fina.

Torquato havia sido uma presença intensa: poeta, provocador, jornalista, compositor, personagem de uma das gerações mais criativas da cultura brasileira. Mas toda aquela intensidade estava sustentada por algo extremamente delicado: a matéria vida. Tão fina. E “fina” talvez permita ainda outra leitura. Não apenas frágil, mas delicada, preciosa. Uma vida intensa e preciosa que, ao mesmo tempo, podia se romper.

Dois homens que apenas se olham

E então chegamos à imagem que talvez seja a mais difícil e mais bonita da canção: 

“éramos olharmo-nos, intacta retina”.

Caetano poderia simplesmente ter escrito que os dois se olhavam. Mas “éramos olharmo-nos” é outra coisa. Por alguns instantes, aqueles dois homens parecem deixar de ser qualquer outra coisa para se transformarem apenas naquele ato: olhar um para o outro. E a retina permanece intacta.

Isso é especialmente forte porque quase nada naquela história estava intacto. Torquato não estava. A família não estava. Caetano certamente não estava emocionalmente intacto. Uma geração inteira havia atravessado ditadura, prisões, exílio, censura, rupturas e perdas.

Mas a retina estava intacta. Eles ainda podiam olhar um para o outro. Talvez não compreender. Mas olhar.

“A cajuína cristalina em Teresina”

E então uma música que começou com uma das maiores perguntas que podemos fazer termina com uma coisa absolutamente cotidiana. Um copo de cajuína.

Não há uma resposta. Não há uma explicação sobre a morte. Não há uma conclusão sobre o sentido da existência. Há um pai, uma rosa, uma lágrima, dois homens se olhando e uma bebida sobre a mesa.

E talvez seja exatamente isso que torne “Cajuína” tão extraordinária. A pergunta continua sem resposta: a que será que se destina existirmos? Caetano não sabe. Heli provavelmente também não sabia.

Mas, diante daquilo que não pode compreender, um homem é capaz de acolher outro homem. O pai que perdeu o filho consola o amigo que finalmente consegue chorar por ele. Oferece-lhe uma rosa. Divide com ele uma cajuína. Torquato é a ausência em torno da qual os dois se encontram.

E talvez, apenas talvez, exista ali uma espécie de resposta para a pergunta inicial. Não uma resposta intelectual, religiosa ou filosófica. Uma resposta profundamente humana. Quando o sentido da existência não se ilumina, ainda podemos estar diante do outro.

Depois de conhecer essa história, ouvi “Cajuína” novamente. Era a mesma música que eu conhecia havia tantos anos. Mas já não era a mesma música.

(texto escrito em 2013 e atualizado em agosto de 2026)

Cajuína – 1979

(Caetano Veloso)

Existirmos a que será que se destina?
Pois quando tu me deste a rosa pequenina
Vi que és um homem lindo e que se acaso a sina
Do menino infeliz não se nos ilumina

Tampouco turva-se a lágrima nordestina
Apenas a matéria vida era tão fina
E éramos olharmo-nos intacta retina
A cajuína cristalina em Teresina

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Bastou ler esse nome para que minha memória voltasse imediatamente à Guerra de Troia, a Ulisses, a Helena, ao famoso Cavalo de Troia e àquela que considero uma das letras mais brilhantes da música brasileira, lançada em 1982: “Mulher Nova, Bonita e Carinhosa Faz o Homem Gemer sem Sentir Dor”, de Otacílio Batista e Zé Ramalho, eternizada na voz de Amelinha. Mas que Zé Ramalho também canta como ninguém. 

Resolvi ouvi-la novamente. Descobri que ela ficou ainda melhor com o passar dos anos. Claro, é o nosso entendimento e nossa visão de mundo que muda. À primeira vista, parece apenas uma canção exaltando a beleza feminina. Mas basta prestar atenção aos versos para perceber que estamos diante de uma verdadeira aula de história, literatura, mitologia e poesia popular.

Logo na abertura, o compositor nos transporta para um dos episódios mais conhecidos da Antiguidade.

“Numa luta de gregos e troianos, Por Helena, a mulher de Menelau…”

Em apenas dois versos, ele resume uma guerra que atravessou quase três mil anos de história e continua fascinando a humanidade. Não há preocupação com rigor acadêmico. Apenas poesia. A Guerra de Troia é reduzida ao seu aspecto mais humano: uma paixão capaz de mobilizar exércitos.

A música segue com um verso incrível:

“Conta a história que um cavalo de pau…”

Não é “o lendário Cavalo de Troia”. Não é “o gigantesco cavalo de madeira”. É simplesmente um “cavalo de pau”.

A genialidade está justamente aí. Uma das maiores estratégias militares da literatura ocidental é traduzido para a linguagem simples da poesia nordestina. O cordel conversa de igual para igual com Homero. O poeta os traz para perto da nossa cultura.

A música segue fazendo exatamente isso. Sai da mitologia e entra na história ao falar de Alexandre, o Grande.

“Dominava o maior conquistador.”

Esse talvez seja o verso central da canção. Alexandre conquistou povos, cidades e um império gigantesco. Mas quem conquista Alexandre é Roxana.

A inversão é perfeita. O homem que domina o mundo acaba dominado pelo amor.

A partir daí, a letra muda de perspectiva. Ela deixa de falar apenas de personagens históricos e passa a falar da própria condição humana.

“Quem não ama o sorriso feminino, Desconhece a poesia de Cervantes.”

Esse verso sempre me chama atenção porque Cervantes é citado não por acaso. O autor de Dom Quixote talvez tenha entendido como poucos que muitas das grandes aventuras humanas nascem de um ideal, de um sonho, de uma mulher real ou imaginada.

Depois vêm os navegadores.

“A bravura dos grandes navegantes, Enfrentando a procela em seu furor…”

A palavra “procela”, hoje quase esquecida, significa tempestade em alto-mar. O poeta escolhe uma palavra rara porque ela carrega uma sonoridade épica. Não é apenas uma tempestade. É a fúria do oceano.

E então chega Lampião. E aí vem na minha cabeça a reportagem que eu fiz para o Domingão do Faustão na Fazenda Angicos, bem no lugar onde Lampião e sua tropa foram mortos. Um lugar que até hoje me provoca curiosidade e aflição.

É curioso perceber como a música coloca, na mesma linha histórica, Menelau, Alexandre e Virgulino Ferreira. Troia, Macedônia e sertão nordestino passam a fazer parte da mesma narrativa.

Não importa o século. Não importa o continente. Todos eles representam homens fortes, guerreiros ou conquistadores. E todos acabam derrotados pelo mesmo adversário: o amor.

É evidente que a letra reflete a visão de sua época. A mulher aparece quase sempre pelos olhos masculinos: bonita, jovem, carinhosa, inspiradora. Hoje certamente escreveríamos algumas dessas passagens de forma diferente.

Mas isso não diminui a inteligência da composição. Pelo contrário.

Ela propõe uma reflexão interessante: a história costuma registrar batalhas, conquistas, reis e generais. O poeta lembra que, muitas vezes, por trás dessas grandes decisões estavam sentimentos profundamente humanos.

Talvez seja essa a verdadeira mensagem da canção.

Helena não vence gregos nem troianos. Roxana não derrota Alexandre em campo de batalha. Maria Bonita não toma o comando do cangaço.

Mas todas elas alteram o destino de homens que pareciam invencíveis.

E talvez seja justamente por isso que me lembrei dessa música ao pensar na Odisseia. Porque tanto Homero quanto Otacílio Batista e Zé Ramalho falam, no fundo, da mesma coisa.

Não das guerras. Nem dos heróis. Mas daquilo que realmente move a humanidade.

As paixões.

Mulher Nova Bonita E Carinhosa -1984

(Otacílio Batista e Zé Ramalho) 

Numa luta de gregos e troianos
Por Helena, a mulher de Menelau
Conta a história que um cavalo de pau
Terminava uma guerra de dez anos
Menelau, o maior dos espartanos
Venceu Páris, o grande sedutor
Humilhando a família de Heitor
Em defesa da honra caprichosa
Mulher nova, bonita e carinhosa
Faz o homem gemer sem sentir dor

Alexandre figura desumana
Fundador da famosa Alexandria
Conquistava na Grécia e destruía
Quase toda a população Tebana
A beleza atrativa de Roxana
Dominava o maior conquistador
E depois de vencê-la, o vencedor
Entregou-se à pagã mais que formosa
Mulher nova, bonita e carinhosa
Faz o homem gemer sem sentir dor

A mulher tem na face dois brilhantes
Condutores fiéis do seu destino
Quem não ama o sorriso feminino
Desconhece a poesia de Cervantes
A bravura dos grandes navegantes
Enfrentando a procela em seu furor
Se não fosse a mulher mimosa flor
A história seria mentirosa
Mulher nova, bonita e carinhosa
Faz o homem gemer sem sentir dor

Virgulino Ferreira, o Lampião
Bandoleiro das selvas nordestinas
Sem temer a perigo nem ruínas
Foi o rei do cangaço no sertão
Mas um dia sentiu no coração
O feitiço atrativo do amor
A mulata da terra do condor
Dominava uma fera perigosa
Mulher nova, bonita e carinhosa
Faz o homem gemer sem sentir dor

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Sempre gostei muito de “Cordilheira”, na voz de Simone. Da melodia, sobretudo. Há alguma coisa naquela música que me pega desde as primeiras notas e vai crescendo junto com a interpretação dela. Mas a letra sempre me causou certo incômodo. Eu entendia as palavras, evidentemente, reconhecia a força das imagens, mas nunca tinha conseguido compreender exatamente o que Sueli Costa e Paulo César Pinheiro queriam dizer.

Talvez seja justamente esse o segredo de “Cordilheira”. É uma música belíssima que nos obriga a conviver com imagens terríveis. Fala de cordilheiras desabando sobre flores inocentes, de jovens submetidos aos mais velhos, de comandantes e soldados, de suicidas caminhando para a morte, de Judas, de Jesus crucificado e de Marte, o deus da guerra. Tudo isso embalado por uma melodia de uma beleza impressionante e, na gravação de Simone, por uma interpretação que transforma a canção em algo quase solene.

Resolvi então fazer aquilo que nunca tinha feito: pesquisar a história da música e tentar entender melhor a letra. E descobri que meu incômodo fazia algum sentido.

Uma música que a ditadura não queria ouvir

“Cordilheiras” é uma parceria de Sueli Costa e Paulo César Pinheiro. E a relação da música com a censura não é uma interpretação feita hoje, olhando retrospectivamente para uma letra dos anos 1970.

Paulo César Pinheiro contou, em entrevista ao jornal A Nova Democracia, que “Cordilheira” ficou cinco anos presa em uma gaveta da censura. Segundo ele, as tentativas de conseguir uma explicação transformavam o compositor numa espécie de “bola de ping-pong” dentro do prédio da Polícia Federal, em Brasília, sendo encaminhado de um censor para outro. Na mesma entrevista, Paulo César explica algo fundamental para entender não apenas essa música, mas boa parte da produção artística daquele período: diante da censura, os compositores escreviam por meio de metáforas, tentando encontrar maneiras de fazer a mensagem passar.

A documentação histórica confirma que “Cordilheira”, como aparece registrada no processo, efetivamente enfrentou uma longa batalha com os censores. Em pesquisa acadêmica sobre a censura musical durante o regime militar, a historiadora Cecília Riquino Heredia analisou processos da antiga Divisão de Censura de Diversões Públicas, a DCDP. Entre eles está justamente o de “Cordilheira”, de Paulo César Pinheiro e Sueli Costa.

A música foi vetada em 1976. Houve pedidos de reconsideração e novos recursos nos anos seguintes. Em um dos pareceres, segundo a pesquisa, os censores enxergaram na composição elementos que, considerados em conjunto, poderiam caracterizar conteúdo político subversivo. Gravadora e editora insistiram na liberação. Em 1977 houve novo recurso. Em 1978, outra tentativa. Finalmente, em 1979, em pleno processo de abertura política, a canção foi liberada. É difícil conhecer essa história e continuar ouvindo a letra da mesma maneira.

Cordilheiras contra flores

A imagem que abre a música talvez contenha a chave de tudo: uma força colossal desabando sobre algo pequeno, inocente e rasteiro.

De um lado, as cordilheiras. Do outro, as flores.

Não acho necessário transformar cada verso em uma charada política e procurar qual general, qual governo ou qual episódio histórico estaria escondido atrás de cada palavra. A poesia perderia muito de sua força se fizéssemos isso. Mas também seria impossível ignorar o contexto em que Paulo César Pinheiro escreveu sobre comandantes, soldados, juventude, poder, estandartes e Marte.

A relação é sempre desigual. Existe quem manda e quem obedece. Quem determina e quem é sacrificado. Quem possui a força das montanhas e quem tem a fragilidade das flores.

Talvez por isso um dos versos que mais me chamam a atenção seja aquele que fala dos jovens submetidos ao poder dos mais velhos. Lido no Brasil da década de 1970, ele ganha uma dimensão evidente. Era uma geração jovem vivendo sob um regime comandado por homens que decidiam não apenas os destinos políticos do país, mas também, como a própria história de “Cordilheira” demonstra, quais palavras poderiam ou não ser cantadas.

E há uma ironia nisso tudo: os censores talvez tenham compreendido muito bem a música que tentavam impedir que os outros compreendessem.

Judas sobe. Jesus continua sendo crucificado

Mas “Cordilheira” vai muito além da política. Há uma dimensão religiosa na letra que sempre me intrigou. Paulo César Pinheiro mistura evangelhos, Judas Iscariotes, Jesus crucificado, estandartes e Marte, o deus romano da guerra. Cristianismo, poder e militarismo aparecem quase dentro de uma mesma liturgia.

A imagem da ascensão de Iscariotes é particularmente perturbadora. Judas é o personagem que a tradição cristã transformou no grande símbolo da traição. Na lógica habitual da narrativa, ele deveria cair. Em “Cordilheiras”, acontece o contrário: ele ascende. Enquanto isso, Jesus continua sendo crucificado.

E não apenas no Calvário. A imagem criada pela música multiplica a crucificação pelo espaço cotidiano. É possível ler isso como uma inversão moral assustadoramente atual: os traidores prosperam enquanto os inocentes continuam sendo sacrificados.

Talvez esteja aí uma das razões pelas quais a música sobrevive tão bem ao contexto histórico em que nasceu. A ditadura ajuda a compreender “Cordilheiras”, mas não consegue aprisioná-la nos anos 1970.

Para destruir o mal, é preciso tornar-se cruel?

Há ainda outro trecho que, para mim, é o mais desconcertante de toda a composição. É quando o personagem admite a própria crueldade porque deseja descobrir onde nasce o mal e destruir sua origem. Aqui aparece uma contradição extraordinária. Se eu me torno cruel para destruir a crueldade, o que me diferencia daquilo que estou combatendo?

Talvez seja essa uma das grandes perguntas escondidas na música. Regimes autoritários, guerras, perseguições e até fanatismos frequentemente começam com uma justificativa moral: existe um mal que precisa ser eliminado. Em nome dessa missão, admite-se a violência. Depois outra. Depois mais uma. Até que aquele que pretendia combater o mal passa a utilizar os mesmos mecanismos que dizia combater.

É por isso que hoje tenho dificuldade de enxergar “Cordilheira” apenas como uma canção contra a ditadura militar. Ela nasceu naquele ambiente, foi perseguida por aquele regime e carrega marcas evidentes daquele Brasil. Mas sua pergunta é muito maior: o que acontece quando alguém se considera tão certo sobre o bem que passa a acreditar ter o direito de praticar o mal?

Sueli Costa foi pessoalmente atrás dos censores

Há um episódio delicioso, se é possível usar essa palavra para falar de censura, contado pela própria Sueli Costa. Em depoimento publicado pelo Museu de Arte Murilo Mendes, ela recorda que “Cordilheira” lhe trouxe enormes problemas e que chegou a viajar com Paulo César Pinheiro para Brasília para tentar descobrir o que estava acontecendo com a música.

Diante de um chefe da censura, Sueli fez uma pergunta de uma lógica quase irresistível: se ela vivia de fazer música, precisava saber o que havia de errado naquela composição para conseguir saber o que poderia escrever dali em diante. Enquanto ela argumentava, Paulo César, segundo sua lembrança, pisava em seu pé tentando fazê-la moderar a conversa.

O depoimento de Sueli traz uma curiosidade. Sua memória sobre os trâmites burocráticos é diferente em alguns aspectos daquilo que posteriormente foi encontrado nos arquivos da censura. Ela relata ter recebido, em determinado momento, a informação de que a música sequer estaria formalmente censurada. Já a pesquisa histórica de Cecília Heredia encontrou o processo censório, os vetos e os sucessivos recursos.

Memória e documento nem sempre contam uma história exatamente da mesma maneira. Mas ambos revelam o essencial: “Cordilheira” atravessou uma batalha para conseguir chegar ao público.

E então veio Simone

A música finalmente apareceu em 1979 no álbum Pedaços, de Simone. O próprio site oficial da cantora registra “Cordilheira” como composição de Sueli Costa e Paulo César Pinheiro. E que disco.

Pedaços reúne Chico Buarque, Milton Nascimento, Fernando Brant, Ivan Lins, Vítor Martins, Fátima Guedes, Maurício Tapajós e outros grandes nomes da música brasileira. É o disco de “Começar de Novo”, “Sob Medida”, “Tô Voltando”, “Pedaço de Mim” e “Cordilheira”.

A gravação de Simone fez algo extraordinário com a composição. Uma letra dessas poderia facilmente se transformar em um manifesto musical, datado pelo próprio contexto político. Não aconteceu. Na voz dela, a violência das palavras e a beleza da música caminham juntas. Simone não precisa gritar a denúncia. Ela canta. E talvez por isso a denúncia fique ainda mais forte.

No final, os fragmentos vão retornando e se acumulando: as flores, a morte, os jovens, os soldados, a juventude, Jesus crucificado. A sensação que tenho é de que aquilo que a letra anunciou no começo finalmente acontece: a cordilheira começa a desabar. E nós estamos lá embaixo.

Quase cinquenta anos depois

Talvez agora eu finalmente entenda por que sempre gostei tanto de “Cordilheiras” e, ao mesmo tempo, nunca tenha me sentido inteiramente confortável ouvindo a música. O desconforto faz parte dela.

É uma canção sobre poder escrita de maneira a não entregar facilmente seu significado. É uma música sobre violência envolvida por uma melodia belíssima. Fala do mal e coloca na boca de seu personagem o desejo de ser cruel para destruí-lo. Recorre ao Evangelho ao mesmo tempo em que apresenta um mundo no qual Judas ascende e Cristo continua sendo crucificado.

E nasceu num país em que os próprios autores precisaram bater às portas da censura para perguntar por que aquelas palavras não podiam ser cantadas. Em 1979, finalmente puderam.

E foi então que aconteceu a maior ironia dessa história: a censura tentou impedir que “Cordilheiras” dissesse o que dizia. Simone fez com que o Brasil inteiro a ouvisse.

Talvez seja essa a grande força das cordilheiras. Governos passam, censores desaparecem, documentos acabam nos arquivos. A música fica.

Cordilheira – 1979

(Sueli Costa e Paulo César Pinheiro)

Eu quero ter a sensação das cordilheiras
Desabando sobre as flores inocentes e rasteiras
Eu quero ver a procissão dos suicidas
Caminhando para a morte pelo bem de nossas vidas

Eu quero crer na solução dos evangelhos
Obrigando os nossos moços ao poder dos nossos velhos
Eu quero ler o coração dos comandantes
Condenando os seus soldados pela orgia dos farsantes

Eu quero apenas ser cruel naturalmente
E descobrir onde o mal nasce e destruir sua semente
Eu quero apenas ser cruel naturalmente
E descobrir onde o mal nasce e destruir sua semente

Eu quero ter a sensação das cordilheiras
Desabando sobre as flores inocentes e rasteiras
Eu quero ser da legião dos grandes mitos
Transformando a juventude num exército de aflitos

Eu quero ver a ascensão de Iscariotes
E no sábado um Jesus crucificado em cada poste
Eu quero ler na sagração dos estandartes
Uma frase escrita a fogo pelo punho de deus Marte

Desabando sobre as flores
Caminhando para a morte
Obrigando os nossos moços
Condenando os seus soldados
Transformando a juventude
Um Jesus crucificado
Eu quero ter a sensação das cordilheiras.

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Sempre que ouço Mercedes Sosa cantar Volver a los 17, alguma coisa acontece (e não apenas no meu coração, Caetano).

E há uma primeira descoberta importante por trás dessa emoção: a música não é de Mercedes Sosa. Foi composta pela chilena Violeta Parra, uma das figuras fundamentais da cultura latino-americana, e lançada nos anos 1960. Mercedes a transformaria depois em uma de suas interpretações mais marcantes. Talvez por isso as duas tenham se tornado quase inseparáveis no imaginário de quem conhece a canção. Violeta colocou no papel uma extraordinária reflexão sobre o amor. Mercedes colocou nela uma voz que parece carregar a história inteira de um continente. E há uma versão que, para mim, é simplesmente impagável: Mercedes Sosa cantando ao lado de Chico Buarque, Caetano Veloso, Gal Costa e Milton Nascimento. Cinco vozes extraordinárias reunidas em torno de uma canção que parece resumir muito do que há de mais profundo na alma latino-americana.

O primeiro verso já contém praticamente uma filosofia de vida: “Volver a los diecisiete después de vivir un siglo”. Voltar aos 17 depois de viver um século.

Violeta evidentemente não está falando de idade. Está falando da possibilidade de recuperar algo que o tempo costuma retirar de nós. Aos 17 anos ainda acreditamos com uma intensidade que depois aprendemos a controlar. Amamos sem conhecer inteiramente as consequências. Sofremos como se a dor fosse definitiva. Indignamo-nos como se todas as injustiças pudessem ser corrigidas. O tempo nos ensina muito, mas cobra seu preço. Aprendemos a desconfiar, a relativizar, a criar defesas. Ficamos mais experientes e, algumas vezes, também mais duros.

O extraordinário de Volver a los 17 é afirmar que o amor pode fazer o caminho inverso. Não apagar aquilo que vivemos, mas devolver a capacidade de sentir que tínhamos antes de tantas cicatrizes. E talvez seja justamente aí que a canção deixe de ser apenas uma música sobre o amor entre duas pessoas.

Violeta Parra pertence a uma tradição artística latino-americana na qual vida, cultura popular, sofrimento e consciência social dificilmente podem ser separados. Sua obra ajudou a preparar o terreno para a Nueva Canción Chilena, movimento que transformaria a música popular também em instrumento de identidade, resistência e reflexão política. Mercedes Sosa faria algo semelhante na Argentina e se tornaria uma das maiores vozes da Nueva Canción latino-americana.

Por isso, quando Mercedes canta Violeta, é quase impossível ouvir apenas uma história de amor. Existe ali o amor pelo outro, certamente. Mas é possível ouvir também o amor pelo ser humano, pelo povo, pela dignidade e pela possibilidade de um mundo diferente. Não porque a letra faça um discurso político explícito. Não faz. Sua força está justamente em algo mais profundo: ela fala da capacidade de continuar sensível.

E talvez não exista verdadeira luta por justiça social sem essa sensibilidade. Podemos discutir ideologias, governos, sistemas econômicos e políticas públicas. Tudo isso é necessário. Mas existe alguma coisa anterior à política: a capacidade de olhar para o sofrimento de outra pessoa e não considerá-lo normal. A indignação diante da injustiça nasce primeiro de uma reação humana. Alguma coisa dentro de nós diz que aquilo não deveria acontecer.

Nesse sentido, conservar alguma coisa dos 17 anos talvez seja também uma atitude política. Não a ingenuidade. Não a incapacidade de compreender a complexidade do mundo. Mas aquela recusa juvenil em aceitar que a desigualdade, a fome, a violência e a humilhação sejam simplesmente parte inevitável da paisagem.

Há ainda uma dimensão da música que me toca particularmente: a espiritual.

Em determinado momento, Violeta compara a profundidade desse sentimento à de uma criança diante de Deus. A imagem é belíssima porque aproxima o amor de uma experiência que não pode ser inteiramente explicada pela razão. A criança diante do mistério não domina conceitos teológicos. Ela simplesmente se entrega ao assombro.

E isso tem uma proximidade impressionante com uma ideia central do cristianismo. No Evangelho, Jesus coloca a criança como referência para aqueles que desejam entrar no Reino de Deus. Não se trata de infantilidade. Trata-se de confiança, abertura e ausência daquele cinismo que tantas vezes confundimos com maturidade.

Sob essa perspectiva, voltar aos 17 pode ser lido quase como uma conversão.

Não uma conversão religiosa no sentido institucional, mas aquilo que a tradição cristã chama de metanoia: uma transformação profunda da maneira de olhar, sentir e viver. O amor quebra nossas defesas e nos devolve a vulnerabilidade. E a vulnerabilidade, embora costume ser tratada como fraqueza, ocupa um lugar central no cristianismo. O Deus cristão não se revela pelo poder de um imperador, mas pela fragilidade de uma criança e, mais tarde, pela vulnerabilidade extrema de um homem crucificado.

Há algo ainda mais bonito nessa aproximação entre amor humano e experiência espiritual. O cristianismo afirma que não é possível separar completamente o amor a Deus do amor ao outro. A Primeira Carta de João chega a formular isso de maneira radical: quem não ama o irmão que vê não pode amar a Deus, a quem não vê.

De repente, Volver a los 17 ganha outra dimensão.

O amor que nos devolve a juventude interior também pode nos devolver a capacidade de enxergar o outro. E talvez aí se encontrem coisas que muitas vezes tratamos separadamente: amor, fé e justiça social.

A fé que não percebe o sofrimento humano corre o risco de se transformar apenas em rito. A política que perde a capacidade de amar o ser humano pode virar simplesmente disputa pelo poder. E o amor que se fecha exclusivamente em duas pessoas talvez ignore que fazemos parte de algo muito maior.

É por isso que considero Volver a los 17 uma música profundamente espiritual sem precisar ser uma música religiosa. Ela fala de uma espécie de ressurreição interior.

Depois de viver “um século”, depois das perdas, das decepções, das injustiças testemunhadas e das certezas que a vida se encarregou de destruir, ainda existe a possibilidade de alguma coisa nascer novamente dentro de nós.

Talvez seja isso que me emocione tanto quando ouço Mercedes Sosa.

Aquela voz grave, enorme, carregada de história, não parece pedir que voltemos literalmente à juventude. Ela parece fazer uma pergunta muito mais difícil: depois de tudo o que você viveu, quanto daquele jovem de 17 anos ainda existe dentro de você?

Não sei se gostaria de voltar aos meus 17 anos. Provavelmente não. Aliás, definitivamente não. A experiência também tem suas recompensas, e algumas delas só chegam com o tempo.

Mas gostaria de chegar ao fim da vida conservando algumas coisas daquele rapaz: a capacidade de me indignar diante de uma injustiça, de acreditar que determinadas coisas ainda podem mudar, de me emocionar com uma música e, principalmente, de não considerar ingenuidade aquilo que talvez seja uma das formas mais profundas de resistência.

Continuar acreditando no ser humano. Talvez Violeta Parra tenha compreendido isso muito antes de nós.

Há coisas que o tempo envelhece. O amor, quando é verdadeiro, faz o contrário.

Volver A Los 17 (1966)

(Violeta Parra)

Volver a los diecisiete después de vivir un siglo

Es como descifrar signos sin ser sabio competente,

Volver a ser de repente tan frágil como un segundo

Volver a sentir profundo como un niño frente a dios

Eso es lo que siento yo en este instante fecundo.

Se va enredando, enredando

Como en el muro la hiedra

Y va brotando, brotando

Como el musguito en la piedra

Como el musguito en la piedra, ay si, si, si.

Mi paso retrocedido cuando el de ustedes avance

El arca de las alianzas ha penetrado en mi nido

Con todo su colorido se ha paseado por mis venas

Y hasta la dura cadena con que nos ata el destino

Es como un diamante fino que alumbra mi alma serena.

Se va enredando, enredando

Como en el muro la hiedra

Y va brotando, brotando

Como el musguito en la piedra

Como el musguito en la piedra, ay si, si, si.

Lo que puede el sentimiento no lo ha podido el saber

Ni el más claro proceder, ni el más ancho pensamiento

Todo lo cambia al momento cual mago condescendiente

Nos aleja dulcemente de rencores y violencias

Solo el amor con su ciencia nos vuelve tan inocentes.

Se va enredando, enredando

Como en el muro la hiedra

Y va brotando, brotando

Como el musguito en la piedra

Como el musguito en la piedra, ay si, si, si.

El amor es torbellino de pureza original

Hasta el feroz animal susurra su dulce trino

Detiene a los peregrinos, libera a los prisioneros,

El amor con sus esmeros al viejo lo vuelve niño

Y al malo sólo el cariño lo vuelve puro y sincero.

Se va enredando, enredando

Como en el muro la hiedra

Y va brotando, brotando

Como el musguito en la piedra

Como el musguito en la piedra, ay si, si, si.

De par en par la ventana se abrió como por encanto

Entró el amor con su manto como una tibia mañana

Al son de su bella diana hizo brotar el jazmín

Volando cual serafín al cielo le puso aretes

Mis años en diecisiete los convirtió el querubín.

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